气 韵“气韵”,最先见用于品评人物,特指人的精神气质和仪表风尚;继之被转用于画论,用以讨论作者的思想个性对作品艺术风格形成的影响和意义。南北朝时代,气韵作为一个成型的范畴被运用到美术领域,是中国绘画理论的核心范畴,后来才逐渐被借鉴到文论中使用。在中国古代美学史上,谢赫第一次明确提出了“气韵”的范畴:他在《古画品录》中提出了被后世誉为“千古不易”的绘画“六法”——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。中国绘画的“气韵”说和中国诗学美学的“意境”说具有同等重要的意义。“气韵生动”构成中国绘画艺术的传统价值尺度和根本审美要求。气韵是表明中国绘画艺术的本体的中心范畴。在古代美学理论中“气韵”这个范畴由“气”和“韵”两个概念历史地组合而成,而“气”又是这一范畴的主导方面。“气”的概念在美学中的演变有一个从哲学的宇宙生命本源意义的“气”到艺术生命本体意义的“气”的发展过程。“气”的原始意义是可视可感的烟气、云气、蒸汽、风气、雾气、寒暖之气、呼吸之气……等,但中国人一开始就把气与生命联系在一起,成为一种中国哲学的原范畴。这在前文已有专文论说,在此不再赘述。需要指出的是儒家根据人性“善”的原则,将“气”解释为某种人格精神和道德修养的内心凝聚,如孟子的“养气”说,强调“气”所包含的道德伦理内容和主体的人格修养。道家则从完全不同的角度解释“气”,老子、庄子根据自然生命之道,将“气”解释为人类和自然生命运动的内在统一的规律性显示。只有在道家哲学中,气才具有宇宙生命本原的本体论含义。在道家看来,气乃是宇宙万物阴阳刚柔相感相应的产物,是自然生命的统一运动的显示,即自然生命之道的显示。从自然生命的本体论的角度出发,道家将“气”解释为生命的本源,解释为主体与客体,人类与自然相互统一的媒介。后来汉代的王充从唯物主义方面发展了道家关于气的学说,提出“天地合气,万物自生”的著名命题,创立对整个中国哲学和美学影响颇大的“自然元气”说。[①]元气论从宇宙论高度,以物质性的元气将天人关系组合起来,强调天禀元气,人受其精,天与人为气所沟通,物与心因气而交融。正是在这个前提下,形成了宇宙—人—文为一气所贯通的认识:宇宙赋气而生人,人赋气而生文(艺)。因而有创作本体之气和文艺本体之气范畴的相继推出。[②]而道家哲学是魏晋南北朝时代占主导地位的社会思潮,魏晋南北朝的美学之所以得到空前发展,深受道家学说的影响。“气韵”之“气”,渊源于道家之“气”,而非源于儒家之“气”;其哲学基础是汉代的“元气论”,非源于曹丕的“文气论”。气韵离不开主体的创造,只有通过人的环节,宇宙与文才能沟通。“文气”既来自元气,又是生成气韵的主体,可见三者存在着:元气——文气——气韵,这样一种关系。这并不意味着说“气韵”的哲学基础就是魏晋时期的“玄学”。东汉末年,统治集团分裂,社会危机日益尖锐。在意识形态上居于支配地位的儒家思想开始动摇,今文经学和谶纬内容空虚荒诞,丝毫无助于社会问题的解决。带有“自然”、“无为”的老庄思想开始抬头。魏文帝时,刘劭著《人物志》,以名家、法家立言而杂糅道家思想,并把品鉴人物的一般原则提高到哲学高度进行探讨。作为儒学根本的《周易》之学,此时由于拘执于象数十筮,义理隐晦,产生了对易学重新探讨的需要。在这种社会政治、学术思想发展的背景下,出现了魏晋时期的玄学思想。汤用彤先生在《魏晋玄学论稿》中曾特别强调,理解魏晋玄学的基本线索,是把握它“脱离汉代宇宙之论而留连于存在本体之真”。这一语道出了魏晋玄学与汉代宇宙论的根本差异,即玄学从宇宙论到本体论的转向。汉代宇宙论主要讲的是宇宙的生成、演化过程,它以气为万物生成的始基,主张气分阴阳,阴阳二气因其内在功能推动五行运转,相生相克,周而复始,而有四时四方,成就一统天地人的宇宙结构。玄学则不然,不谈宇宙的结构或自然的生成,不问阴阳五行如何排列组织以形成宇宙生化大流之类的问题。玄学的主要奠基人王弼,不满足于对什么东西在发生的认识,主张应透过宇宙万有,直探其本体,思索其存在的依据,并提出了一个以讨论本末有无问题为中心的学说。形形色色的万有现象是“末”,宇宙的本体是“无”,万有是宇宙本体“无”的外部表现。“无”既不是物,那么以“一气为始”的阴阳五行运化观念,对“无”而言就统统派不上用场。也正因为“无”超越“气”,玄学才实现了从宇宙论到本体论的转向。[③]可见,“气韵”之“气”是源于宇宙论意义上的“元气”而非玄学本体论意义上的“无”,它们之间是存在着极大差异的,这是作为“气韵”之哲学基础必须要明确的。“韵”的概念在美学中的演变,也有一个从音乐的形式和谐意义的“韵”扩大到一切艺术内在情趣意味的“韵”的发展过程。[④]“韵”,《广雅》曰:“和也。”宋人徐铉增补《说文》“新附”部分,亦称: “韵, 和也。”均指音声的节奏、和谐,有律动、旋律之意。先秦文献无“韵”字,汉代碑文、铜器铭文中也没有“韵”。汉末蔡邕《蔡中郎集》外集三《弹琴赋》“繁弦既抑,雅韵乃扬”,或为现今所见韵字之始。汉魏之交曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”,韵的含义与之同,也是就音声的律动、旋律而言。入晋,“韵”演变为品藻人物的“风韵”、“风神”,凡人物的言辞举止、音容形貌所呈现的风度意态,动辄以“韵”相称。但“韵”与音乐相关的含义犹存,嵇康《琴赋》的“改韵易调,奇弄乃发”,即指音声的律动、旋律。此后,齐梁刘勰所说的“韵”也如此:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”截至六朝, “韵”的两重含义并立,或指音乐性的律动,或指精神性的风韵。[⑤]从“韵”的含义看,它原指音响律动,发展至魏晋南北朝时期,“韵”常被用来形容人物的风姿、神貌。“韵”的意义从音响律动向风度仪态转移,正是基于形式规律的存在,基于审美对象呈现给感官的情感形式或“格式塔”。音韵和谐与生命节奏之同构、沟通,必然有一个共同的基础作为联络中介,在西方,那是从物理和心理科学中推演出的“格式塔”,在中国文化里,中介就是那个氤氲浩淼的“气”。因为兼有实体与精神二性,“气”使得音韵可以毫不牵强地与生命的形上境界相类比,使万物皆著生命色彩,使天人之际,一派生机;物我之间,款洽融融。[⑥]在古人眼里,气之有韵犹如声之有韵。可以说, “气韵”中气一以贯之,韵由气生,气由韵成,气韵一体,不可分割。从而,韵乃气中之韵,亦即气韵之韵。气韵作为审美范畴,是南齐谢赫在道家美学的思想基础上总结魏晋以来高度发展的绘画艺术的创作经验而提出来的。它最准确、最集中、最深刻地概括了中国绘画艺术的审美特征和基本精神,被历代画家、画论家所追奉。他在《古画品录》中提出了被后世誉为“千古不易”的绘画“六法”——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。南朝·梁肖子显撰《南齐书·文学传》指出:“文学者,盖情性之风标,神明之律吕也。蕴思含亳,游心内运,放言落纸,气韵天成。莫不秉以生灵,迁乎爱嗜,机见殊门,赏悟纷杂。”唐代著名美学史论家张彦远,在其所著我国第一部系统完整的绘画艺术通史———《历代名画记》中,发挥了谢赫六法论,强调了绘画当以气韵为先,他在书中精辟写道:“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。”又说:“今之画,纵得形似而气韵不在,以气韵求其画,则形似在其间矣。” 五代著名山水画家荆浩在其所著画论《笔法记》又名《画山水诀》中说:“有一次,他偶尔出山,遇见一位老人,他从老人那里学到了画山水画的秘诀。他借老人之口展开了自己的艺术论,老人告诉他,绘画有六个必要条件:‘一曰气(精神),二曰韵(韵律),三曰思(构思),四曰景(风景),五曰笔,六曰墨。’”这比谢赫的“六法”更具有逻辑性,也是遵循内心、表现、构图、忠于自然(风景)、技术这样一系列的理论秩序的。也是把“气”、 “韵”放在绘画必要条件的首位。北宋中叶,画家、诗人文同在他的《题画诗》中说:“中有两骆驼,气韵颇不俗。”南宋陈善在他所著《扪虱新话》上集卷一中也说:“文章以气韵为主,气韵不足,虽有辞藻,亦非佳作也。” 元代汤阜《论画》说:“俗人论画.不知笔法气韵之神妙,但先指形似者.形似者俗子之见也。”“观画之法,先观气韵,次观笔意、骨法、位置、傅染,然后形似,此六法也。”[⑦]明代项穆在《书法雅言》中说:“神化者也,即天机自发,气韵生动之谓也。” 清代方薰在他所著《山静居画论》中说:“气韵生动为第一义,然必以气为主,气盛则纵横挥洒,机无滞碍,其间韵自生动矣。”同时代的黄钺著《二十四画品·气韵》说:“六法之难,气韵为最,意在笔先,妙在画外,如音木妻弦,如烟成霭。”可见气韵在文学艺术作品中的重要地位。[⑧]很多学者却把谢赫之“气韵”与顾恺之的“传神”混为一谈,或看作是一脉相承,事实上谢赫的“气韵生动”虽然与顾恺之的“传神写照”在艺术理论和美学思想上有一定的渊源关系,但“传神写照”强调的是精神超越于尘世和形体的内在的永恒性和绝对性。作为宫廷画家的谢赫,虽也不忽视“神”的表现,但更为突出的是对表现对象形体动作、姿态的生动描写。所以他赞赏“体韵遒举,风采飘然”;“情韵连绵,风趣巧拔”等艺术表现手法。谢赫以“气韵”代替顾恺之的“传神”,是要求对人物以更全面的表现,其最有意义的一点是强调了体态,强调了人的外形式所体现的内在美。正因为有这样一个形式美问题的提出,以后的“韵”才全面地向形式语汇上发展。宗白华先生曾在《美学散步》中这样总结道:“中国画的主题‘气韵生动’,就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’”。“气韵生动”针对的是人物画提出的,但由于其中还包含了中国画创作的一般原理,所以便成了中国传统艺术美学中的一个重要命题。[⑨]张锡坤[⑩]先生在此基础上进而又提出了气韵源于气运(而非传神),是气运从哲学到文艺审美中的延伸。气韵源于气运,从二者之间的“通假”亦可见出。“通假”的说法, 于民先生有言在先:犹如上古现实中的“武”与艺术中的“舞”,二者在文字上的相通,表现了二者的联系一样;中古时人之审美中气运生动的“运”字,和文艺审美中气韵生动的“韵”字曾一度相通。[11]古代的“韵”字以“员”为声符,“员”与“运”上古并属匣母、文部, 也就是说这两个字上古同音;“韵”与“运”中古皆属臻摄合口三等去声问韵,同为云母字,也是同音字[12]。这样看来,“韵”可通“运”,在音韵学上是完全有依据的。上古、中古文献中均有“员”与“运”相通假的例子,如《墨子·非命中》:“若言而无义,譬犹立朝夕于员钧之上也。”孙诒让《墨子闲诂》:“员,上篇作‘运’,声义相近。”又如《山海经·西山经》:“是山也,广员百里。”“员”通“运”,意思是“纵”,也就是南北的长度。“员”可通“运”,而“韵”以“员”为声符,那么“韵”当然也就可以与“运”相通。“韵”通“运”,既有音韵学上的依据,又有文献可以为证。气运,亦称气化,作为专有名词见于东汉王符的《潜夫论·本训》: “气运感动,亦诚大矣,变化之为,何物不能。”万物变化,皆由气运,气运是宇宙生成之本。“运”,《广雅·释诂四》“转也”。“运”和“回”“环”同源,作动词讲特指周而复始的循旋运动。班固《幽通赋》有“浑元运物流不处兮”句,班昭(曹大家)注:“浑,大也;元,气也;运,转也;物,万物也。言元气周行,始终无已,如水之流,不得独处。”“元气周行,始终无已”,决定于阴阳二气的交感,二气,“一阴一阳之谓道。”阴阳者,“天地之大理”,它所概括的是宇宙万物运动的节奏和谐。“日往则月来,月往则日来,日月相推而明生焉。寒往则暑来,暑往则寒来,寒暑相推则岁成焉。” (《易传·系辞下》)阴阳变易通之四时,贯之日月,把物质、运动、时间、空间统一于一体。四时的流转,日月的交替,是一阴一阳节奏变化的显现, 时间则是一阴一阳节奏变化的恒常表现和度量。[13]据此, 气运实质上是阴阳二气鼓动宇宙万物的节奏和谐, 即自然之气韵。谢赫的气韵则是艺术家笔下的创造,画面与宇宙万物同其节奏,是气之节奏和谐的显现,以自然之气韵为本。气运由此而延伸到文艺审美中来。在中国古代美学中,“气韵”这一范畴较集中地体现了中国古代文化的精髓。与西方美学以逻辑思维为主的理论形态不同,它更多地注重以直觉和情感的认知方式,体悟和表现审美对象的形上意味、精神面貌。对审美对象“气韵”的美学阐释,既是一种主体精神的外化,又与中国文化中宇宙本体的世界观相联系,是对“气”这一宇宙本体的诗性呈现。在浩如烟海的中国美学思想中,气韵与其他范畴有着千丝万缕的关联;在世界美学史上,也不乏与之具有可比性的范畴。[14]王庆卫先生在其《“气韵”与相关美学范畴之比较》中,集中地梳理了这些与“气韵”相关的中西美学范畴。[15]神韵与气韵同源,都是首现于谢赫的《画品》,“神韵气力,不逮前贤”,然而神韵仅仅是气韵概念里的一个层面,它不具备气韵内涵中本体论的哲学高度,和由本体与呈现形式之间构成的概念的内在张力。气韵要求对天地万物之本的体认和表现,这里的“韵”所指向的是天地之“气”氤氲流淌的世界图式;是在以气为本的世界观支配下的深沉的人生感和历史感。而神韵只关乎主体,这个“韵”只是体现主体精神内涵的风貌韵致。它在内涵上是涉及主体和形式因素的,相当于从主体之气角度阐发的“气韵”中的“韵”,只注重了主体人格精神的艺术传达,尚未企及天人之际元气混一的大宇宙观和阳刚健壮风格的展现。神韵更重诗情与画意的融合,“神韵说的理论构成,在于综合诗画两种艺术规律。虽然气韵与意境(已有专节论述,在此不再赘述)在哲学层次上并无高下之分,然而意境所注重的是传达象外之象,味外之味;它不是一个呈现于欣赏者的孤立对象,而是由有限的“实象”生发而出的整幅的宇宙人生图景。但是意境所着意表现的是偏重艺术形象的情感想象,强调其非直感的意蕴与情思,是虚实结合思与境偕的审美想象空间;而气韵是在“气”的宇宙观下获得的艺术直观感受,强调的是艺术品在对宇宙元气和主体生命之气的表现中呈现出来的韵味,在初始风格上也显示出一种壮美阔大、深沉浑厚的创化力量和情感力量。意境重情感与想象,气韵重直观和表现,两者彼此有所沟通和重叠却又各有侧重。意境发生之初的内涵(识所现之境)甚至还只是气韵发展过程中的一个片段(唐五代)。因此那种以意境范畴大包大揽,统辖古代美学思想的做法是欠妥当的。气韵与形神也是一组相近的概念范畴。形神概念的产生较早,在先秦两汉已经提出形神问题;但魏晋之前还局限在哲学意义上,将形神看作精神与肉体、意识与存在的关系。魏晋的人物品藻中,形神的问题突出地显明了。形神的哲学基础是元气论和魏晋的人格本体论,形神之“神”就是人物品藻中作为人格本体的“气”,“形”只是人物的自然外在形态,需要通过“神”的内在呈现才能形成人物品藻之“韵”,而比之“气韵”之韵尚缺少一个艺术物化的过程。兴象这一范畴具有原始符号的暗示特征,诗性思维方式以及两者间内容与形式的辩证关系,这些与气韵的特征具有很大的相似性,它们可以追溯到同一理念层面。“象”与“兴”是中国两个最古老的元范畴。“象”发端于《周易》、《老子》,“兴”发端于《论语》,分别为儒道两家的重要范畴“,兴象”是这两个范畴历史演变和审美融合的结果。象最初指卦象,是“象天法地”的象征性符号,它经南北朝的审美意象发展到唐代的艺术兴象;兴也由先秦的审美感兴经两汉的艺术手法(如比兴)发展到南北朝以后偏重审美意蕴的解释。兴象是就艺术形象的发生方式而言,它是一种由“触物起兴”而产生的意象,是在主客体、情景统一中产生的。它能感发志意,唤起审美联想,激发情景物我的交融。而气韵更多的是就审美效果而言的,是对于艺术形象中所传达出的形而上意味的本质直观。兴象是能够激发审美联想的意想,而气韵是依靠对形式的直观,在外物中获得的天人同体、万物合一的审美感受,充溢着对宇宙和生命的深层认识。在西方,气韵与其“生气灌注”具有许多可比之处。作为一种艺术理念,“生气灌注”在西方美学中由来已久,可以说,在亚里斯多德把“有机整体”概念引入艺术理论之后,这一观念已经开始在西方美学中孕育了。歌德在与爱克曼的谈话里较早地提出这一观点,他说:“艺术要通过一种完整体向世界说话。但是这种完整体不是他在自然中所能找到的,而是他自己的心智的果实,或者说,是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”[16]歌德认为艺术家在创作中应赋予作品以鲜活的艺术生命,而要做到这一点,必须创造能“显出特征的整体”。他又说:“人是一个整体,一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话,必须适应人的这种丰富的统一体,这种单一的杂多。”[17]所谓显出特征的整体,就是一个生气灌注的活的整体,是主观与客观、感性与理性的统一。具有“生气灌注”特点的艺术作品,就能够体现出有机性和完整性,有着各部分相互依存、相辅相成的内在规律。黑格尔也说:“遇到一件艺术作品,我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西,然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素———即外在的因素———对于我们之所以有价值,并非由于它所直接呈现的;我们假定它里面还有一种内在的东西,即一种意蕴,一种灌注生气于外在形状的意蕴。”[18],“在这种使理性内容和现实形象互相融会的过程中,艺术家一方面要求助于常醒的理解力,另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。”[19]黑格尔所说的生气,既属于艺术家的主体情感,又通向绝对心灵———理念,这样的艺术创作就是通过主体心灵对形上本体的呈现。由此可知“灌注生气”是通过主体对对象进行赋形,而使对象呈现出来一定的感性外观,“生气”的根源在于形而上的本体,即理念。看起来,“生气灌注”与气韵生动极为相似,都要求艺术作品中呈现出本体的意味及其感性外观;黑格尔的“生气灌注”是对艺术美而言的。他不承认有自然形态的美,认为只有通过艺术创作才能使理念呈现为感性形式。而在中国古代美学中,山水花鸟自然风物在主体的审美观照下,无不流溢着气的形象,氤氲着天地万物浩荡之本原;通过创作者的艺术加工,自然之气韵又转化为艺术之气韵,在艺术作品的一山、一石、一木的小小方寸中,呈现出天地之大美。黑格尔对于人与艺术品“感性观照”关系的定性,显示出西方理性思维方式的机械的一面,是在用学术划分的思维定式将复杂的审美心理强行割裂,把认知和欲望的因素排除在外,这样就以一种繁琐的方式将审美心理简单化了。相形之下,中国美学中知情意混沌不分的诗性思维更接近审美心理的原貌,气韵生动的艺术效果,也比“生气灌注”要丰富、生动得多。在东方的美学范畴中印度的“韵论”[20]是与“气韵”在艺术理念上最为接近的一个,其哲学高度和艺术感悟特征都十分突出。也有着种种相近之处。韵论在印度诗论中居于十分重要的地位,从它的发生来说,是对诗歌艺术的经验总结与语言学研究成果相结合的产物,具有深厚的语言学及哲学基础。韵论的主旨,在于强调诗歌中的暗示功能,并以此为准绳,划分出诗歌的品级:韵诗(暗示义占重要地位)、以韵为辅的诗(表示义占主要地位,暗示义为辅) 和画诗(缺少暗示义) ,韵诗最优,画诗最劣。欢增认为,依据韵和以韵为辅的方式,诗人的才能可以无限发挥;用暗示手法表现古诗之意,仍可获得新鲜感。且诗歌内容变化的无限性,不仅在暗示义上,也在表示义上,“甚至纯粹的表示义也会依据情况、地点和时间的特殊性,自然地呈现无限性。”这种“特殊性”,也包括对山岳江河的拟人化描写。总体看来,印度的韵论有着精深的哲学和语言学基础,从它对词的本义即“常声”的认识上,可以看到康德“物自体”的影子,对于语音语义关系的认定,以及韵在诗学上的暗示性意义,又呈现出与中国美学“得意忘言”和“离形得似”等等范畴的内在相似性。它的哲学基础类似西方的言本体,且比气韵有着更为清晰的理论形态、更为严谨的理性思辨方式,在艺术上也具有充分的自足性;由于韵论与印度戏剧理论的“味”说结合在一起,其情感特征也十分鲜明。它不具备气韵内涵中的那种强烈的伦理精神和生命意识,没有“天人合一”的精神作为文化基调,其艺术创作也呈现不出中国美学中的宇宙情调和主体生命力。

骈体文为中国文学之特产。由于汉字属于表意文字体系,是形、音、义的统一体,其形为方块,又单音只义,故易于属对。汉字所独具的这些特征,为骈体文的产生准备了条件。先秦之文,已不乏骈字骊句,但当时本无所谓骈、散之分。散文因受诗赋长期影响,日趋骈偶化。由东汉至魏晋,骈体文基本形成,魏晋之后日趋定型,至六朝而盛极一时。因其讲究对偶,又多用四、六字句,两句两句成文,好似两马并驾,故称“骈文”或“骈体文”。骈体文的主要特点有三:其一,着意对偶,辞藻华丽。即所谓“俪采百字之偶,争价一句之奇;情必极貌以写物,辞必穷力而追新”(《文心雕龙·明诗》)。其二,讲究平仄、声律,即所谓“善识音韵”、“皆逐宫商”(《南史·陆厥传》)。如:“将军一去,大树飘零;壮士不还,寒风萧瑟。荆璧睨柱,受连城而见欺;载书横阶,捧珠盘而不定。钟仪君子,入就南冠之囚;季孙行人,留守西河之馆。”(庾信《哀江南赋序》)其文四、六字句交错对偶,平仄相对,声韵铿锵,具有形式美和音乐美。其三,多用典故,引古类今。即如以上引文所见,皆一句一个典故,或正用其意,或反用其意,旨在以古例今,引古道今。

明白了骈体文的主要特点,再以散体文与之相比较,其体式特征便显而易见了。

在句式上,散体文的基本特征是散行单句,并不特意追求排偶;虽也讲究文句的整饬,或用排偶,但仅如点缀而已。从整体上看来,是以散行单句为主的。

在语言上,散体文并不特别讲究平仄和声律,不受韵律的约束。在散文发展的早期阶段,如先秦散文中,虽有韵散不分的现象;但随着散体文的发展成熟,韵散不再相杂。于是散文与韵文判然划境,自成一体。就语言文采而言,散体文崇尚朴质平易,所谓“况乎文章,述志为本”(《文心雕龙·情采》),所以强调“辞达而已矣”(《论语·卫灵公》),并不着意于铺采摛文,追求“绣虎雕龙”似的华丽辞采。

在表现手法上,散体文以叙事说理为主,不以铺陈描绘为能事。虽也往往熔史入文,以古鉴今;但其“明理引乎成辞,征义举乎人事”,旨在“据事以类义,援古以证今”(《文心雕龙·事类》),并不像饾饤似的堆砌典故。这是它区别于赋体文和骈体文的显著特点。

概而言之:以散行单句为主,不重排偶,不拘韵律,不雕章琢句、铺采摛文,不着意堆砌典故,可以说是散体文在体式上的主要特征。

中国最早的韵书是三国时期李登编著的《声类》和晋代吕静编著的《韵集》,但这两书早已亡佚。

韵书是把汉字按照字音分韵编排的一种书。这种书主要是为分辨、规定文字的正确读音而作, 属于音韵学材料的范围。同时它有字义的解释和字体的记载,也能起辞书、字典的作用。

官方韵书胎于唐代,孙愐修隋代陆法言之《切韵》,改为《唐韵》。王仁昫之《刊谬补缺切韵》也是《切韵》的一个增修本,较《唐韵》更早。但孙愐曾利用朝廷扩大《唐韵》之影响,故《唐韵》虽为孙愐私著,命名却带官方性质,为当时押韵之标准。《唐韵》有206个韵,其中定某些韵可同用,故实仅112个韵。扩展资料:

中国古代的韵书,是按照声、韵、调的关系将汉字组织起来的字典。因为着重划分韵部,简言之,又可以说成是分韵编排的字典。中国古代韵书,对于探索我国历史上某些时期的汉语语音系统,研究汉语语音发展的历史和规律,了解古人写诗填词制曲和韵书的关系,都有一定帮助。

古代韵书,有的保存了不少古字古义,有的则集中了不同时期的异体字、通俗字。这一切对于阅读古代文献,研究汉字演变的历史,都有一定参考价值。所以说,韵书是我国文化遗产的一个方面,批判地加以继承,对于发展社会主义新文化,具有一定的借鉴作用。

我国古代韵书如同其他事物一样,有其产生和发展的过程,历史源远流长。古代韵书的编制体例大致可分为三类:第一类是先按照汉字声调分类,再在每一声调下分韵部,然后在每一韵部内按同声字分类排列,《广韵》就是如此。

第二类是先分韵部,每一韵内再按声调分开,然后在每一声调内按同声字分类排列,如《中原音韵》即如此。第三类是先分韵部,每一韵内再按声母分类,然后再在同声字内按声调分开排列,《韵略易通》就属此类。不管怎样分类编排,都与汉字的声、韵、调有着十分密切的关系。不言而喻,汉字的声、韵、调就是韵书构成的基础。参考资料来源:百度百科-韵书